M+希克藏品展到艺术接受—老中的“实用主义”值得骄傲吗？
上半年我在巴塞尔结束后去了一趟香港。继23年的重头展览「从大革命到全球化」后，又一个展现了中国前卫艺术在四十年间对中国政治，社会和文化巨变见证的展览-「希克藏品：别传」也马上将要闭幕了，我有幸赶在了最后的一段时间来参观。而在前几天，当我和DeepSeek讨论中国艺术史，他梳理了一段关于中国当代艺术的脉络，我还没来得及仔细看完，回复就被屏蔽了。虽然我们早已熟悉这种方式，在这之前我确实没想到，在中国纯粹的艺术史讨论竟也如此敏感。
这似乎印证了我们每天都在经历的一种矛盾： 当我们被迫面对审查与自我审查时，一些一直被我们忽略的现象，如绝大部分中国人对当代艺术的不解与某种被美化为“务实”的老中思维的联系。
一、“嘶吼”与历史的断裂
中国早期的当代艺术史给人的第一印象，是一种直觉性的焦虑与不安——一种近乎嘶吼的神经质特征，仿佛创伤后应激反应。艺术家们不断质疑一切，试图从这种质疑中试图找到信仰却不能，于是只能通过“头破血流”的方式表达痛苦，甚至撕裂自我。
这种撕扯感并非偶然，而是源自中国近代以来同样撕裂的历史：帝制的崩溃、民族的灾难、革命的狂热与幻灭、市场经济的突袭。艺术成了历史创伤与精神焦虑的肉身化。
从“盲流艺术家”（如早期圆明园画家村群体），到’85新潮的狂飙，再到后八九的“玩世现实主义”，中国当代艺术的基因中始终奔涌着一种未完成式的救赎冲动。艺术家们如同站在三重废墟的交叉点上：传统文脉的腰斩、革命乌托邦的幻灭、市场经济的突袭。他们既无法退回传统，又无力信任未来。
这种处境并非中国独有，但独特与其历史的断裂性。对比一些同样经历过政治动荡或文化冲突的非西方国家，印度后殖民艺术家与东欧艺术家常常挪用英殖民时期的历史图像或印度教的宗教符号，来探讨身份认同的困境，为他们在极权下提供了精神庇护和信仰支撑。而拉美在军事独裁下这的艺术接受形成一种“共犯式”的连接。在审查制度下，艺术家的创作和观众的观看行为本身就是一种政治抵抗。这种连接是直接的、即时的、有明确目标的；韩国和台湾的艺术接受则是一种“公共讨论式”的连接。艺术展演成为一种社会对话，通过这种开放式的平等的对话，意义在公共讨论中得以不断丰富和深化。
相比之下，中国的历史在近现代经历了多次剧烈断裂，从文革的“破四旧”到理想主义的幻灭，信仰的真空使艺术家们在挣扎中无所依凭，他们的反抗是孤独的、没有精神支点的。因此，他们的艺术与其说是在号召一场运动，不如说是在表达一种无处安放的、纯粹的生存焦虑。
纵轴是断裂的时间（传统—现代—后现代），横轴是冲突的空间（本土—全球），而艺术家恰好站在这个坐标的原点，承受着来自四面八方的撕扯。
二、当代艺术是“语境”
要理解中国前卫艺术的焦虑与撕扯，要先理解当代艺术的本质。
广泛意义上的当代艺术是现代主义之后、二战后至今，在全球化和多元文化语境下，关注观念、媒介创新与社会议题的艺术实践。而这个概念下的当代艺术本身是一种高度语境化的存在，它从来不是孤立的“美”。甚至常常伴随着不悦，痛苦与反思。无论是行为艺术还是社会议题作品，观众都需要具备对社会现实、历史事件和政治语境的认知，才能理解其表达。即使是纯形式实验或现代主义创作，也往往是在回应或反叛艺术史与美学传统。
克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）在《现代主义绘画》（1960）中提出：现代主义艺术应当不断“自我批评”，以一种线性进化把艺术媒介简化到纯粹的平面性（flatness）。这是美国极简主义和抽象绘画的重要理论基石。而罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）在《前卫的原创性及其他现代主义神话》（1981）中对格子（Grid）的批判性分析，本质上正是要揭露：格子并非纯粹的形式革命，而是现代主义面对历史断裂、文化矛盾与主体焦虑时，试图通过形式神话来掩盖危机的症候式产物。克劳斯认为，后现代艺术通过打破格子的封闭性，将艺术推向开放场域，正是对现代主义焦虑的超越。
回到十九世纪，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）中描述的“灵光（Aura）的消逝”与克劳斯共享同一历史诊断，但开出不同的解药。
他指出，灵光消逝后的艺术，其政治潜能具有双重性：机械复制技术可以民主化艺术，打破精英垄断，使艺术成为大众教育、社会批判和革命动员的有力工具（如苏联先锋派电影）。
但艺术同时也有法西斯主义的危险潜能：统治者也同样可以利用这些技术。本雅明最著名的论断之一就是指出法西斯主义的策略是“将政治美学化”，即利用电影、摄影、大规模集会等制造仪式感、领袖崇拜和集体狂热（如纳粹的纽伦堡集会），以此替代真正的政治变革和社会正义，让大众在毁灭（战争）中获得审美满足。
本雅明的论断在今天看来依然精辟，它提醒我们，艺术的本质与它所处的政治环境密不可分。
换句话说，艺术总是嵌入在社会—历史—文化网络之中，而单个的艺术品甚至扩大到艺术家乃至艺术流派，都是完整的当代艺术语境中的一个个“语词”。非常明显，脱离语义的语词当然是无法被消化的。
到这里我们就要问：为什么对中国人来说，这样的语境是真空的？
三、历史与文化的断裂
从「大革命到全球化」到「别传」，艺术家们在挣扎中做出三种尝试，而这三种尝试都直接指向现代性的存在主义焦虑：试图在不丧失文化主体性的同时接入世界；试图从集体主义与宏大叙事中找到个人情感的出口；以及最重要的——信仰的缺失。
然而，这种深刻的表达在公众的艺术接受层面却遭遇了巨大阻碍：
1. 历史感的缺失
观众难以从自身经验中找到共鸣，因为他们与近现代的真实历史之间存在巨大空白。
2. 文化参照的缺失
长久以来，艺术史、美学、哲学的公共讨论被压缩在有限的学术圈，公共话语体系贫瘠。
3. 社会心理屏障
即便艺术作品与现实相关，潜意识中的自我审查、回避，也阻碍了公众理解与讨论。
根据《中国艺术市场报告2023》，中国当代艺术在全球市场份额仅约占 14%，而其中90%以上集中在“明星艺术家”的少数作品，抽象艺术和实验艺术在国内市场几乎没有规模化受众。这种市场结构本身就反映了文化断裂：艺术的社会语境越薄弱，观众越倾向于依赖“名声”和“价格”来判断艺术。
因此，即使是“纯形式”的现代主义探索，在中国也不容易被理解和接受。并不是观众对抽象画、极简雕塑“天生缺乏审美能力”，而是因为这些作品的意义前提是艺术史的连续语境，而这个语境在中国被切断了。
由此艺术家只能在自我表达、制度约束和市场需求之间寻找妥协。他们要么被迫转向形式化、去语境化的作品；要么只能以隐喻、玩世和“娱乐化”的方式表达。
中国当代艺术家常常陷入一种“两难”：一方面渴望进入全球艺术话语，另一方面又不得不处理与本土现实之间的张力。这种处境决定了他们的创作总是处于不稳定的中间地带。——吴洪（Wu Hung）《中国当代艺术史》
于是，中国当代艺术常常陷入一种“真空”状态：
无历史：历史连续性被截断。
无当下：当下的真实经验无法进入公共叙事。
四、老中的“实用主义”是被塑造的思维惯性
在中国，所谓“实用主义”并非民族性的根，而是断裂的历史所造成的果。
官方叙事往往将历史塑造成当下合法性的依据。过去的细节、创伤与复杂性被遮蔽，历史与现实的联系被人为切断。对个体而言，过去与现在的联系是模糊甚至虚构的，而未来也是被“许诺”过了的，于是唯一真实的就是“现在”。
这种心理机制使人难以在历史与文化中找到主体性，只能在当下寻找意义。
这也是为什么中国当代艺术观众的反应往往是“看不懂”。他们的困惑并非出自形式本身，而是出自“语境的缺位”。正如我们面对现实问题时，也往往只能孤立地看待一个“语词”，而无法将其放入连续的历史语境中。
这种被美化为“务实”的老中思维，恰恰造就了我们生活中的诸多问题：教育中对过程的缺失，犬儒的惯性，科学主义的社会倾向...我们自我阉割了作为“人”的主体性。
五、重建理解语境的能力
如果我们要改变这种困境，就必须首先改变被塑造的思维惯性，重新建立人与历史、文化的联系。
而尝试理解当代艺术，或许正是一种比较安全、间接的方式：通过艺术史，重新训练自己去理解“语境”的能力，而不是仅仅接受一个孤立的结果； 通过理解艺术家如何在历史断裂中寻找表达，建立个体在社会和历史中的主体性思维。
哲学家韩炳哲在《疲劳社会》中指出，现代社会中的人之所以感到“疲劳”，是因为缺乏意义的连续性。对中国而言，理解当代艺术或许正是重建这种意义连续性的入口。
中国当代艺术的困境，既来自历史断裂，又来自社会心理和制度限制。艺术家与公众都被放置在一个“真空”中：历史与现实的错位、真实与叙述的冲突，使艺术难以进入公共语境。而这种困境不仅属于艺术，也属于我们理解现实的方式。
要走出这种困境，我们需要的不仅是艺术史的补课，更是对历史叙述方式、文化语境以及思维惯性的重建。