一、从杀马特反溯全球亚文化

2000年代中期到2010年代初的中国，随着QQ空间、百度贴吧、各地论坛的兴起，大量的图像碎片流入一些青年的视野。这些被迫辍学，从农村流入城市被迫成为廉价劳动力的青年在日韩盗版碟、理发店样册、网吧屏保中接受到这些被层层压缩、丢失原始语义的碎片化图像中共鸣，发廊文化与QQ文化互相强化，形成早期杀马特的共同体。

把杀马特放入全球流行文化史中来看杀马特在全球亚文化的各种分支中显得如此奇怪而独特，以至于我们很难界定它是否属于确切的“文化”，还是单纯的视觉风格。

这群十二三岁到二十出头的农村孩子，被挤出教育体系，被迫早早背上身后数张等着吃饭的嘴。他们无心关心异国语言的歌词在唱着什么样的反抗和挣扎，也没法思考什么造就了他们今天的生活。他们只能在有毒的粉尘、能拧碎血肉的机器间的微薄休憩时光里，以这样张扬绚烂的造型神经质地宣扬自己的存在，在同类的目光中确认“我还活着”这一事实。

我们如果追溯流行文化的演变史，在杀马特的视觉来源中，日本视觉系乐队、暴走族和早期韩流占据了重要位置。与杀马特的群体构成类似，在战后的日本，大批来自城乡边缘地带、地方中小城市和工人家庭的青年被挤出正规教育轨道，只能进入工厂或蓝领岗位。他们形成明确的帮派组织，成为盛极一时的暴走族（Bōsōzoku）。暴走族穿着改造为特攻服和浮夸刺绣的工装、改装回收的美式机车、听摇滚，模仿猫王的发型。而硬派的视觉系乐队也开始主动借鉴暴走族的视觉元素，使用和风与特攻服混合的造型。

韩国的偶像文化吸收了hip-hop的节奏与姿态，将街头反叛转译为工业化的性感商品。

这些次生的亚文化进入中国，在传播和误读中着重只剩低质量的图像残片流散在网吧、广告、贴吧小组和廉价发廊的美发造型图，成为这些底层的边缘青年用来表达自己的符号。

再向前追溯，亚文化的黄金年代恰好与与欧美的与反战运动、女性主义运动与全世界的民权运动浪潮深度纠缠。从20世纪50年代到80年代，我们印象中最浪漫和理想化的亚文化即是一种风格作为生活方式和行动。垮掉的一代（Beat Generation）用破碎的语言、口语化诗歌反抗资产阶级理性，法国的“猫族”直接受到美国摇滚乐和“垮掉的一代”文学影响。他们穿着紧身裤、条纹T恤，用爵士乐和存在主义哲学为1968年的“五月风暴”埋下了伏笔；70年代的朋克（Punk）运动用粗俗、反道德、讽刺性的歌词与视觉符号挑战着文化权威；Hip-Hop将街头口语、黑人英语带入主流语言系统，用节奏和押韵表达被排斥群体的主体性。

在60年代的美国，嬉皮士更是形成“公社（commune）”体系，试图创造一种完全替代性社会形态：去中心化、无等级、共享经济、自由性关系。这已经超出“文化符号”，是对社会逻辑的直接替代方案。

50年代的摇滚乐是所有后续青年亚文化的“原初场景”。它传播到世界各地，催生了各国的本土摇滚场景，从日本的“Group Sounds”到东欧铁幕下的地下摇滚，青年们都用这种音乐形式来表达对自由和现代性的渴望。

在这个阶段，流行文化和风格作为一种一生活方式存在。

二：风格作为生活方式：杀马特作为转折点

原初亚文化

亚文化的革命性和溢出的社会能量就在于风格不仅仅是视觉符号，更是语法和生活方式、社会组织模式等一整套独立于主流的语言系统。

文化和流行符号是在差异中产生，是不同的社会阶层和文化群体基于群体生活构建的视觉语言系统。他们通过拼贴 、挪用 和同构 ，将主流社会的符号盗用过来，赋予其全新的、惊世骇俗的意义。一个法国的猫族青年将工人阶级的条纹内衣外穿，在爵士乐中摇摆；一个嬉皮士用致幻剂和迷幻艺术探索西方物质主义之外的精神世界；一个日本的暴走族成员用摩托的噪音和摇滚乐轰炸街道，模仿着猫王的发型，他们用炸裂的造型和的躁动音乐言说他的愤怒，焦虑和相信。

如果将风格比作语言系统，这些拾来的视觉元素就是构成语言的偏旁部首和音节。不同的亚文化群体则试图在主流之外构造一种独立的语言系统和社群生活，在此之上言说与觉知。这种风格构成了一套完整的“语言”。这套独立的语法正是建立在这些文化边缘群体的边缘生活之上的，而风格又反过来再度塑造了他们的生活方式。

一个真正的“泰迪男孩”或“摩登族”的着装、音乐、俚语和生活行为方式，有一套内在的、被群体成员心照不宣地遵守的规则。这套“语法”使得他们的风格可以被解码和研究。

他们在排斥中创造了一门新的语言来言说自己的生活，用风格塑造独立于社会的生活方式，进一步自然地，在主流之外形成独立的、自洽的组织模式。

赫伯迪格在《亚文化：风格的意义》中精辟地指出：这是一种“符号的游击战”。风格背后，是清晰的阶级、世代矛盾，是青年对自身处境的“象征性解决”，是试图在主流秩序边缘开辟的临时自治飞地。

后亚文化

前文所言的原初亚文化它本身是排外的，试图独立的，因此黄金年代的亚文化诞生出极强的政治性、自治性和社会形式实验。这一时期的亚文化依旧有语法规则，即它是可被翻译，可研究的，它本身也有意识，有诉求。

而到了杀马特，这条历史的河流似乎抵达了它的下游：风格仍在，但语法已死。

它不再言说，只剩呐喊。

后亚文化非常强地体现出在当代符号的含义存在极强的随意性，会被任意挪用拼贴，其原始意义在不断地传播中变异。互联网的图像碎片可以被毫无意义的挪用，新的构词法已经不需要在语言网络中被理解，而仅仅在视觉上有意义。这种言说成为纯粹的呻吟和呐喊，无法理解的城市视觉噪音。

在这样一种被彻底“超真实”化的世界中，符号与它原本所指代的现实（历史、阶级、诉求）彻底断裂。一个符号（比如一个镰刀锤子图案或一个佛教万字符）不再承载其沉重的历史和政治意义，而是变成了一个中性的、游离的能指，可以被随意取用，仅仅因为它“看起来很酷”、“很复古”或“很神秘”。拼贴不再是为了言说，而是为了装饰。

经典的、稳定的亚文化群体被流动的、暂时的“新部落”和“场景”所取代。身份不再是“被建构”的，而是“被拼凑”的。在这种文化场景中，个人像在超市购物一样，从庞大的符号库中挑选元素，组装自己的身份外壳

后亚文化的“政治性”不再表现为有组织的、对抗性的社会运动，而更多地表现为一种生活方式的选择和消费伦理的表达。其“诉求”是模糊的、个人化的，甚至本身就是一种“无诉求的姿态”。它可能只是为了在社交网络上完成一次成功的自我呈现，其最终目的或许是获取更多的“点赞”和关注。

如果说杀马特之前的亚文化依旧是索绪尔式的内部的、逻辑的结构关系——即意义由“能指-能指”、“所指-所指”之间形成的对立网络所决定的，那么以杀马特为转折点的后亚文化现象，则标志着意义的彻底内爆。换言之，流行文化已经开始走向维特根斯坦式的外部的、功能的、动态的实践关系，即，意义完全取决于符号在具体语境中的使用。

杀马特本身作为一个过渡形态，它已经具备了后现代文化的许多特征。而在它之后出现的诸如“二次元宅文化”、“国风”、“Vaporwave”、“盲盒圈”乃至社交媒体上的各种“风”，则彻底走向了维特根斯坦所描述的图景。

杀马特本能地试图构建一套索绪尔式的内部符号规则，以凝聚群体认同。然而，当其形象被抛入大众传媒与网络语境时，瞬间被维特根斯坦式的“使用”所吞噬和解构——被迅速标签化为“土味”“低俗”，沦为一场关于审美歧视的集体语言游戏。

杀马特所展现出的是某种生理性的渴求，它是一种社会痛感的集体生理反应。就像渴了要喝水，疼了要喊出声，暴走族的反叛是“社会的”， 而杀马特的反叛是“存在性的”： 它不再是对权威的否定，而是对自身被无视状态的呐喊。

杀马特是当主体彻底被剥夺了语言权力后，文化表达的最低级形态——视觉爆裂的自证存在。

到此，我们不得不问：杀马特为何如此特殊？这一世界流行文化的下游和边陲地带为何首先产生了这种后亚文化的雏形？这样一个纯粹的社会弱势群体又为何面临了如此汹涌的非系统性暴力和社会集体的抹杀？

三、后真相时代：中国的先声

要理解为何世界流行文化的下游与边陲地带——中国——会首先孕育出“后亚文化”的雏形，必须要关注的是：这种现象正是现代中国在多重断裂中自然生成的形态。

正是因为现代中国的文化主体在各种意义上的断裂：历史、文化、社群、流行文化和国际交流，导致早期的中国文化市场已经出现了去语义化的雏形，而这种形态在文化传播力强的国家是极其罕见的。

在这里，历史记忆的中断、文化传统的悬置、社群生活的瓦解与现代性进程的急速压缩，叠加在同一时间轴上。国家叙事、个体经验与公共语言之间的链条被切断——我们既无法延续过去，也无法对当下形成连续的理解。

于是，作为文化主体的中国青年，长期生活在一种“语义失效”的状态中。

他们能感受到情绪，却无法找到语言；能体验现实，却无法命名经验。正如我在《老中的实用主义》中所述，作为个体要理解我们所处的世界，必须建立在经验、融贯的历史叙述和语境上。而国家叙事、个体经验与公共语言之间的链条被切断，使得任何文化表达都难以与现实建立有机联系。于是，在这样的结构性失语中，视觉成为唯一仍可流通的语言。

2000年代早期的中国流行文化便呈现出这种去语义化的雏形：杀马特、小清新、韩流追随者、文艺青年——这些群体都在无稳定语境、无共同历史记忆的语义真空中，以视觉拼贴与表面风格来指认自己。

这种现象在文化传播力强、社群结构稳固的国家几乎罕见，因为那里的符号仍然嵌入连续的文化传统和公共讨论体系。而在中国，政治控制与历史失语共同造就了一种“无所指的文化状态”：一切符号都脱离了原始语境，只剩形式的流转与模仿。

这种视觉化的表达逻辑，与中国的媒介环境和政治语境形成了一种惊人的结构同构。

在言说受限、公共讨论贫乏的现实下，图像的流通成为唯一安全而高效的信息形式；而当算法平台崛起，这种“视觉即语言”的文化形态被极度放大。

短视频平台完美嵌套了这种传播结构：它无需被理解，只需被观看；无需语义，只需流量。于是，中国在全球文化体系中率先进入了一个“纯视觉传播模型”：

内容不再依赖语境与逻辑，而依赖节奏与感官冲击。

在这里，“看得见”取代了“理解”，“速度”取代了“真理”。

这正是“后真相时代”的前奏。

而杀马特——那些在语义崩塌中仍用视觉自证存在的青年——只是这一历史巨变中最早发出的信号。

四、重要的差异：文化中介的消亡与后极权时代

失声的转译者

当我们分析杀马特与其他亚文化的区别时，容易忽略的一点是我们所言的两种亚文化并不是处于同一种社会阶层。

我们熟悉的朋克、嬉皮、嘻哈、哥特、锐舞（rave）等亚文化群体，确实都以“反主流”“边缘”“青年反叛”自居，，但是真正的文化生产核心在社会学意义上，其实属于文化中产或工薪阶层的青年，而不是社会最底层。

在几乎所有的社会中，真正的社会最底层——例如长期贫困人口、无家可归者、失业工人、移民劳工、难民——他们的“文化生活”通常都具有低组织性、非集体化的特点。他们几乎没有资源去形成可见的“亚文化圈”。他们的文化表达是零散的、情绪性的，而非系统性。它们本身是在系统性压迫与社会无力感中生存下的情绪出口。它们不是反叛，而是被动的存在方式。底层的文化创造力往往无法直接形成社会可见的“亚文化”，而必须经过中产文化的再编码、再叙事。

就像街头的“标记（tagging）”是一种存在的痕迹，而不是艺术宣言；贫民区的嘻哈最初也只是对暴力与贫困的自我叙述。他们在用自己的生存方式和生理反应创造亚文化的“语词”。

而文化中产则在编织、转译，将这些零碎的文化符号构建成完整的觉知状态、意义与宣言。

而在中国，正是转译者的缺位导致了杀马特的生存状态，而这背后是中国文化中产的失声，以及体制外社会福利系统的瘫痪。这群农村青年被人为隔绝在社会语境之外。

他们的痛苦被模糊为纯粹的视觉噪音，他们的生存现状被昂头挺进的经济叙事彻底淹没。

后极权的恐怖

暴走族因为其暴力社团性质、危险聚众驾驶，甚至军国主义极端政治表达引发社会强烈不安，进而从立法管理限制危险行为开始，控制暴走族的社会危害。虽也试图遏制边缘文化，但仍在程序框架及透明公开的流程之中。

而在中国，对杀马特的围剿却呈现出一种匪夷所思的超程序道德暴力：杀马特没有有组织的线下团体，更没有暴力性质。除了夸张的妆发衣着，最常见的线下集会就是公园“交际”和溜旱冰。对于这群最弱势的群体，我们的社会却展现出了最大的恶意：从网络凌辱到线下追堵殴打，在短时间内，大量杀马特家族群被恶意侵入解散，杀马特成员不断收到直接的辱骂、人身威胁，甚至街头群殴。这个短暂存在的脆弱线上乌托邦，最终被程序外的社会暴力彻底摧毁。

从此我们意识到一种现代极权的恐怖：极权不再需要通过直接镇压维持秩序，而是通过制造社会的自发憎恨来维持稳定。它要实现的不是用谎言压制反抗，而正是要“创造”一个更真实的意识形态现实。而我们已经自愿地接受了这个现实，并与真实现实隔绝。

阿伦特所言的根本之恶早已有端倪：它不是针对人的“罪行”，而是针对人之为人本身的攻击。它将我们全部变为魔鬼，摧毁我们的道德和怜悯；它划分出人与非人，摧毁我们的个性、自发性，并将人转变为某种东西，使之仅仅成为自身本性的反应，甚至不再是一种动物。

在这种被外包给社会执行的非程序化暴力中，经济上行期，杀马特的存在本身撕裂了“美好生活“的共识：这是一种被灌输的现实和真实现实扭曲的自我保护；而在经济下行期，对“主理人文化”的嘲讽则折射出中产内部的流动性焦虑。

社会通过审美暴力完成了阶级隔离和道德清洗，将对社会底层结构性问题的愤怒和焦虑，安全地转移到对底层表征的厌恶和攻击上。

当真实的社会问题无法被公开讨论，被扭曲的道德感和正义观必须疏导向别的地方“泄压”，在这样的高压下暴力自然倾泻向弱者。通过这种机制，权力完成了无需亲自出面的社会治理，人们完成了自愿的被教育。

五、后亚文化：千高原

传统文化研究（如迪克·赫布迪奇的亚文化理论）多认为，亚文化以模仿主流符号为起点，通过“挪用”“扭曲”“重编码”获得反叛意义。这是一种单向结构：主流符号 → 被边缘群体挪用 → 成为亚文化 → 被商业吸收 → 回归主流。

但进入90年代后，这种“单向吸收”已经不成立。全球化媒介的即时互通、日本等“半外围文化中心”的崛起、网络文化的再混合逻辑使得文化不再是生产线，而是循环的拼贴机器。于是出现一种新现象——亚文化不再只是“反叛主流”，而是反过来“改写主流”。

视觉系影响了西方摇滚、Vaporwave 解构了80年代的商业美学、二次元反哺了全球流行的视觉语法。文化不再是一条自上而下的传播链，而是一台不断回流、循环、拼贴的机器。

这种“逆传播”让亚文化成为全球文化循环中的再生产节点。这种“逆传播”机制，使边缘风格获得了前所未有的扩散力——它们可能源于模仿，却最终以“污染”与“重写”的方式反向影响中心。

这种逆传播说明，亚文化的力量已经从政治反叛转向了美学再生产。 这种易达性和“模仿—异化—逆传播”的结构，使得原本的边缘文化反过来成为全球视觉语法的一部分。

在无限循环中，风格不再反叛，而是自我增殖。

如我们之前所说，流行或者说“风格”就是在“发明符号”，模仿就是在“学习语言”。现代性的文化传播方式就是剥离符号语义，使其可以不用被理解而仅仅是作为形式的拼贴。这本身是商品化的逻辑：剥离语义使其不用被理解而是仅仅被消费。而这种后现代的文化传播再一步解域文化语境，让我们生活的世界变得越来越可疑，我们似乎失去了一切相信的锚点。

写到这，我想到最近正在读《的六年：艺术的去物质化》，露西·利帕德（Lucy R. Lippard）在其中描述的观念艺术的内在逻辑是“沟通（而非社群）和散播（而非易达性）”。我们正在面对一个更加复杂、游移，非稳定的符号世界，传播本身即是信息行动，在观念被说出的一刻已经失去重心，完全的不可控。

在一个符号不断自我增殖、意义失效的世界中，也许行动本身已无从谈起，但“散播”仍是一种抵抗。这对我们每个人都提出了更高的要求：我们不得不要求我们每个人自己作为信息传播节点，始终保持开放、融贯和有价值的思考。在这样破碎无序的信息世界，幸好，我们每个人还可以作为文化中介介入公共语境。

六、最后的问题：

后亚文化是变的更“流动、可能”还是变的更“松散、脆弱？”

杀马特化不再是个别现象，而是当代文化传播在全球化语境下的结构性产物。我们面对的，不只是审美问题，而是文明中“言说能力”与“信任机制”的系统性危机。

我们熟悉的聚合的文化聚落已经随着对主流文化的解构一同消弭了，我们理应对此感到迷茫与恐惧，但也必须承认：这正是我们所要学会生存其中的新世界——一个随着“后真相时代”降临而彻底重组的世界。

至于这是否意味着更好的未来，我们或许无法给出确定的答案。

但我知道一点：在飞行的鸟群中，每一只鸟只会被最邻近的 7±2 只鸟所影响。

也许文化的未来亦是如此——它不再需要中心，只需在局部的相互感应中，维持脆弱却持续的飞行秩序。

关于艺术品的价值逻辑的问题

让我们先从一个被广泛接受的争论开始讲起：大英博物馆是“殖民罪证陈列室”吗？

这其中涉及到一个根本的判断：艺术品的价值逻辑是什么？如果艺术品的价值是普世且同一的，大英与泰特同为世界艺术殿堂使用用很大程度上同样的收藏逻辑，为何没人要求泰特归还“文物”；相反，当代艺术家的作品被泰特收藏，无论对于国家还是个人往往是一项崇高的国际荣誉？

博物馆叙事的合法性

这种情感上的巨大反差，恰恰掩盖了一个制度性的事实：大英博物馆与泰特现代美术馆在收藏逻辑上同远大于异。虽然大英博物馆与泰特美术馆在公众形象中常常被视为两种截然不同的机构——前者是古代文明的宝库，后者是当代艺术的殿堂——但如果回到制度层面，它们的收藏逻辑其实高度相似。二者都依赖于市场收购、私人捐赠与国家资金的共同作用：大英早期的赖以起家的基础便是汉斯·斯隆的私人遗赠，随后又通过拍卖和国家议会拨款购入大量古物；泰特亦是在亨利·泰特等藏家的捐赠基础上发展起来，并不断借助艺术市场与政府基金扩展馆藏。

甚至，就连构成它们合理性的权力机制都高度相似，而这本身由收藏行为本身的性质决定：大英以考古学和人类学奠定其“世界文明全景”的权威，而泰特则借助艺术史与批评话语来确立自身作为“全球当代艺术对话”中心的地位。换句话说，两者都通过市场、国家、私人和学术力量的交织，把原本散落于不同语境的作品收编进一个宏大的“博物馆叙事”之中。

因此，问题的关键不在于收藏行为本身，而在于它们所收藏的对象及其被赋予的叙事角色。

文物 vs. 艺术品：价值判断的政治性

当然，我们可以很轻易地反驳：这些文物是我们的民族、国家、乃至文明存在的“证据”和“根脉”，我们理应保有对它们的解释和保护的权利。

这一反驳恰恰揭示出我们对“文物”和“艺术品”的区分本身即是一种价值判断的政治后果。我们并不将一件被泰特收藏的当代艺术作品视为“民族耻辱”，哪怕其流通背景中仍存在国际权力结构的不平等。

不妨想象：大英博物馆中的希腊雕塑或贝宁青铜器，在诞生之初也往往是仪式用具、贸易商品或军事战利品——它们作为“当时的物质”，通过馈赠、交易或掠夺而流动。与今日泰特墙上的当代艺术品并无本质不同。百年以后，当今天的当代艺术成为明日的“文化遗产”，是否也会引发类似的归还争议？

换句话说，古代的创作者并没有想过“这是民族根脉”，但是今天我们会这样理解，这个变化本身就是历史与政治的产物。

这便引向一个更深层的问题：文物的意义是如何被“再语境化”的？

意义的重构：从仪式物到民族符号

在古代，艺术的原始语境往往是宗教性的、政治性的或实用性的。它们大多服务于祭神、彰显秩序，显示统治者的合法性和神授。这一阶段，它们的价值是功用性和象征性，并没有“民族根脉”的概念。

当原本的宗教和政治体系的崩解，这些物件失去了直接的“实用功能”。它们从“活的仪具”变成了“遗存”。正是在这种断裂中，文物开始被赋予新的意义。

到了19世纪，伴随民族国家的兴起，考古学与艺术史逐渐成为建构民族认同的工具。文物不再只是古玩奇珍，而是被视为“民族起源的物证”。本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》中指出，博物馆与地图、 census 一样，都是民族国家通过分类、陈列和叙事建构集体认同的重要装置。

博物馆通过收藏、分类与线性陈列，将零散的遗存编织为连贯的“民族故事”，观众在其中接受一种“我们自古延续”的叙事熏陶。它们被重新阐释为民族根脉，成为文化认同的物质基石。

这种认同感一方面对人是“真实可感的”，另一方面却是政治和制度建构出来的“想象”。它依赖共享的符号、共同的历史书写与大众传播（安德森所称的“印刷资本主义”）才得以形成。在这一过程中，文物成为民族想象的有形凭证，也进而成为政治合法性的来源。

这种认同既是真实的情感体验，也是一种政治性的建构产物。

正因如此，文物也成为统治合法性的重要来源：

谁能“继承过去”，谁就能“代表现在”。

认同的“被想象性”并不意味着“虚假”。人类社会的很多重要纽带（国家、法律、货币、宗教）本质上依赖集体想象，但它们产生真实的社会行为、情感和政治效果。

换言之：文物作为想象的符号，既是政治工具，也是情感资源 —— 对个体和群体都很“真”。

价值属性的分野

从根本上看，文物与当代艺术品的价值属性存在本质差异，这直接影响了它们所引发的情感与政治争议的强度。文物的核心价值在于其物质的唯一性、原真性及其作为文化根脉的历史证据性，这一切都紧密系于特定地域与原初语境。而当代艺术的价值则主要体现于观念性、批判力与对话能力。尽管它仍依赖物质形态作为载体，但其意义的传播与接受却可通过展览画册、数字影像、文献记录与社交媒体复制得以实现。换言之，当代艺术的价值实现方式降低了其“实物”的不可替代性，从而在客观上减弱了关于所有权和归属的争议强度。

艺术价值逻辑的流变：从灵光到事件

从大英博物馆到国家美术馆，再到泰特现代美术馆，恰好勾勒出艺术价值逻辑演变的三个典型阶段：

大英博物馆：“灵光”的崇拜

在以宗教和“家天下”为载体构筑文化认同的阶段，艺术/器物被视为神圣秩序或文明真理的载体。其价值不在物质本身，而在于其所指向的超越性——神、永恒或历史。本雅明所称的“灵光”（Aura）于此显现：独一无二、不可复制、超越日常的存在。

博物馆的功能正在于将这些遗物神圣化，并将其安置于一种文明叙事的权威秩序之中。

国家美术馆 ：形式的自律与人文的转向

文艺复兴以降，艺术逐渐从艺术逐渐从神性走向人性。透视法依赖宇宙神学，自然与理性代替神学成为新的绝对精神。到了19世纪末，传统艺术随着绝对真理的“超验锚点”的消亡一同陷入一种价值真空的焦虑。

在这个阶段下，艺术家面临着两种选择：拥抱技术复制，或者发明新的形式神话。他们分别就是电影、摄影与蒙德里安的格子、马列维奇的黑色方块。

艺术史在此被建构为一种“不断进步的形式演化史”。

泰特：后现代批判与“艺术作为事件”

后现代主义批评正是建立在对此前的“伪超验”的揭露上的。正如罗莎琳·克劳斯对格子（Grid）的批判性分析，本质上正是在揭露格子并非纯粹的形式革命，而是现代主义面对历史断裂、文化矛盾与主体焦虑时，试图通过形式神话来掩盖危机的症候式产物。到了后现代主义批评的语境中，艺术品不再是“固定的图像”或“永恒的形式”，而是“事件”与“意义场”。至此，艺术品的价值不再依赖于形式或起源，而在于其作为“事件”和“意义场”的能力——在观众的参与、批评与对话中不断生成新义。艺术的线形叙事被打破，转向“多中心、多根茎式”的流动。而策展则成为“再创作”，作品通过并置、重组而不断生成新的意义。艺术品的“物”性让位于“关系性”“过程性”。

泰特本次的特展“DoHoSuh”和皇家司法外墙上的Banksy正是这样一种关系性与过程性的绝佳例子：杜俊浩的作品在美术馆的“白盒子”内构建了一个可穿梭的、关乎记忆的“意义场”；而班克西则通过快闪式、宣言式的艺术行为本身，直接将城市街道变为其艺术事件的发生现场。一内一外，一静一动，却共同昭示了当代艺术的价值逻辑。

我们再来审视当代艺术体系与传统博物馆体系的根本差异。

将当代艺术批评和叙事简化为一条由西方主导的“正统叙事线”显然是不准确的。更准确的描述是，当代艺术界是一个 “竞逐的场域”（Field of Contestation） ，一个由无数不同声音、叙事和权力中心构成的网络。

尽管艺术市场的核心机构（如顶级拍卖行、画廊）、重要美术馆、艺术院校及媒体出版资源在地理上仍集中于欧美，但这并不意味着艺术价值与叙事由其单方面定义。恰恰相反，当今最活跃、最具批判性的艺术实践和论述，正是在挑战这种资源分配的不平等。许多顶尖的艺术家，无论其出身如何，其工作核心正是处理身份、流散、全球化、殖民遗产等议题。他们的成功，正是因为他们为全球艺术场域提供了西方单一视角无法提供的批判性视角和全新叙事。

泰特现代美术馆所代表的当代艺术体系之所以未像大英博物馆那样面临归还争议，原因并不在于其具有绝对的“公正性”，而在于其根本运作逻辑的差异：

大英的运作基于一个已完成的历史过程，其收藏品是那个过程的静态物证。它的叙事是回顾性的、封闭的。而泰特的运作则基于一个正在进行的、动态的全球对话（尽管其中包含结构性的不平等）。它关注的是“当下”的创作，其价值依赖于持续的批评、讨论和再诠释，叙事因而是进行时的、可被挑战和修改的。

更为关键的是艺术家能动性（Agency） 的区别：大英博物馆中的文物，其原始创作者通常是被剥夺了能动性的客体。而进入泰特的当代艺术家，尽管仍需在 unequal 的体系中运作，但很大程度上是以主动参与者的身份加入全球艺术对话的。他们通过画廊、策展人、展览主动寻求展示和认可，并利用这个平台发出自己的声音。这是一种在结构限制下的主动选择，而非单纯的被动剥夺。

回到我们最开始的问题：为什么当代艺术和文物在我们情感和价值判断中如此不同？这个问题最终要归到：为什么我们已经不在当代艺术中寻找这种超越性依附？

与现代民族国家共同成长的博物馆体制，将文物转化为民族认同的物证，使之成为集体情感的寄托物。而当代艺术自现代主义以来，其发展脉络恰恰呈现出对一切“超越性”信仰——无论是宗教、绝对精神还是民族本质主义——的怀疑与解构。它不再致力于构筑宏大的认同，反而常以批判、嘲弄或碎片化的方式揭示认同的建构性与临时性。正因如此，当代艺术难以被简单地吸纳进民族尊严的政治叙事中。

因此，我们或许可以这样理解：大英博物馆与泰特美术馆之间的差异，并不仅仅是“过去”与“现在”的差异，更是两种语法的差异。真正的问题或许不再仅仅是关于过去。如何摆脱这种唯一真理和绝对价值的左右，建立新的认识世界的方式，可能对于今天的人们来说更为重要。最终，我们需要的不是另一种绝对标准，而是建立一种能够容纳矛盾、保持反思、并允许不同认知方式共存的新文化语法。这或许才是面对这个复调时代最为重要的思考起点。

Subscribe

关于艺术品的价值逻辑的问题

让我们先从一个被广泛接受的争论开始讲起：大英博物馆是“殖民罪证陈列室”吗？

这其中涉及到一个根本的判断：艺术品的价值逻辑是什么？如果艺术品的价值是普世且同一的，大英与泰特同为世界艺术殿堂使用用很大程度上同样的收藏逻辑，为何没人要求泰特归还“文物”；相反，当代艺术家的作品被泰特收藏，无论对于国家还是个人往往是一项崇高的国际荣誉？

博物馆叙事的合法性

这种情感上的巨大反差，恰恰掩盖了一个制度性的事实：大英博物馆与泰特现代美术馆在收藏逻辑上同远大于异。虽然大英博物馆与泰特美术馆在公众形象中常常被视为两种截然不同的机构——前者是古代文明的宝库，后者是当代艺术的殿堂——但如果回到制度层面，它们的收藏逻辑其实高度相似。二者都依赖于市场收购、私人捐赠与国家资金的共同作用：大英早期的赖以起家的基础便是汉斯·斯隆的私人遗赠，随后又通过拍卖和国家议会拨款购入大量古物；泰特亦是在亨利·泰特等藏家的捐赠基础上发展起来，并不断借助艺术市场与政府基金扩展馆藏。

甚至，就连构成它们合理性的权力机制都高度相似，而这本身由收藏行为本身的性质决定：大英以考古学和人类学奠定其“世界文明全景”的权威，而泰特则借助艺术史与批评话语来确立自身作为“全球当代艺术对话”中心的地位。换句话说，两者都通过市场、国家、私人和学术力量的交织，把原本散落于不同语境的作品收编进一个宏大的“博物馆叙事”之中。

因此，问题的关键不在于收藏行为本身，而在于它们所收藏的对象及其被赋予的叙事角色。

文物 vs. 艺术品：价值判断的政治性

当然，我们可以很轻易地反驳：这些文物是我们的民族、国家、乃至文明存在的“证据”和“根脉”，我们理应保有对它们的解释和保护的权利。

这一反驳恰恰揭示出我们对“文物”和“艺术品”的区分本身即是一种价值判断的政治后果。我们并不将一件被泰特收藏的当代艺术作品视为“民族耻辱”，哪怕其流通背景中仍存在国际权力结构的不平等。

不妨想象：大英博物馆中的希腊雕塑或贝宁青铜器，在诞生之初也往往是仪式用具、贸易商品或军事战利品——它们作为“当时的物质”，通过馈赠、交易或掠夺而流动。与今日泰特墙上的当代艺术品并无本质不同。百年以后，当今天的当代艺术成为明日的“文化遗产”，是否也会引发类似的归还争议？

换句话说，古代的创作者并没有想过“这是民族根脉”，但是今天我们会这样理解，这个变化本身就是历史与政治的产物。

这便引向一个更深层的问题：文物的意义是如何被“再语境化”的？

意义的重构：从仪式物到民族符号

在古代，艺术的原始语境往往是宗教性的、政治性的或实用性的。它们大多服务于祭神、彰显秩序，显示统治者的合法性和神授。这一阶段，它们的价值是功用性和象征性，并没有“民族根脉”的概念。

当原本的宗教和政治体系的崩解，这些物件失去了直接的“实用功能”。它们从“活的仪具”变成了“遗存”。正是在这种断裂中，文物开始被赋予新的意义。

到了19世纪，伴随民族国家的兴起，考古学与艺术史逐渐成为建构民族认同的工具。文物不再只是古玩奇珍，而是被视为“民族起源的物证”。本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》中指出，博物馆与地图、 census 一样，都是民族国家通过分类、陈列和叙事建构集体认同的重要装置。

博物馆通过收藏、分类与线性陈列，将零散的遗存编织为连贯的“民族故事”，观众在其中接受一种“我们自古延续”的叙事熏陶。它们被重新阐释为民族根脉，成为文化认同的物质基石。

这种认同感一方面对人是“真实可感的”，另一方面却是政治和制度建构出来的“想象”。它依赖共享的符号、共同的历史书写与大众传播（安德森所称的“印刷资本主义”）才得以形成。在这一过程中，文物成为民族想象的有形凭证，也进而成为政治合法性的来源。

这种认同既是真实的情感体验，也是一种政治性的建构产物。

正因如此，文物也成为统治合法性的重要来源：

谁能“继承过去”，谁就能“代表现在”。

认同的“被想象性”并不意味着“虚假”。人类社会的很多重要纽带（国家、法律、货币、宗教）本质上依赖集体想象，但它们产生真实的社会行为、情感和政治效果。

换言之：文物作为想象的符号，既是政治工具，也是情感资源 —— 对个体和群体都很“真”。

价值属性的分野

从根本上看，文物与当代艺术品的价值属性存在本质差异，这直接影响了它们所引发的情感与政治争议的强度。文物的核心价值在于其物质的唯一性、原真性及其作为文化根脉的历史证据性，这一切都紧密系于特定地域与原初语境。而当代艺术的价值则主要体现于观念性、批判力与对话能力。尽管它仍依赖物质形态作为载体，但其意义的传播与接受却可通过展览画册、数字影像、文献记录与社交媒体复制得以实现。换言之，当代艺术的价值实现方式降低了其“实物”的不可替代性，从而在客观上减弱了关于所有权和归属的争议强度。

艺术价值逻辑的流变：从灵光到事件

从大英博物馆到国家美术馆，再到泰特现代美术馆，恰好勾勒出艺术价值逻辑演变的三个典型阶段：

大英博物馆：“灵光”的崇拜

在以宗教和“家天下”为载体构筑文化认同的阶段，艺术/器物被视为神圣秩序或文明真理的载体。其价值不在物质本身，而在于其所指向的超越性——神、永恒或历史。本雅明所称的“灵光”（Aura）于此显现：独一无二、不可复制、超越日常的存在。

博物馆的功能正在于将这些遗物神圣化，并将其安置于一种文明叙事的权威秩序之中。

国家美术馆 ：形式的自律与人文的转向

文艺复兴以降，艺术逐渐从艺术逐渐从神性走向人性。透视法依赖宇宙神学，自然与理性代替神学成为新的绝对精神。到了19世纪末，传统艺术随着绝对真理的“超验锚点”的消亡一同陷入一种价值真空的焦虑。

在这个阶段下，艺术家面临着两种选择：拥抱技术复制，或者发明新的形式神话。他们分别就是电影、摄影与蒙德里安的格子、马列维奇的黑色方块。

艺术史在此被建构为一种“不断进步的形式演化史”。

泰特：后现代批判与“艺术作为事件”

后现代主义批评正是建立在对此前的“伪超验”的揭露上的。正如罗莎琳·克劳斯对格子（Grid）的批判性分析，本质上正是在揭露格子并非纯粹的形式革命，而是现代主义面对历史断裂、文化矛盾与主体焦虑时，试图通过形式神话来掩盖危机的症候式产物。到了后现代主义批评的语境中，艺术品不再是“固定的图像”或“永恒的形式”，而是“事件”与“意义场”。至此，艺术品的价值不再依赖于形式或起源，而在于其作为“事件”和“意义场”的能力——在观众的参与、批评与对话中不断生成新义。艺术的线形叙事被打破，转向“多中心、多根茎式”的流动。而策展则成为“再创作”，作品通过并置、重组而不断生成新的意义。艺术品的“物”性让位于“关系性”“过程性”。

泰特本次的特展“杜俊浩”和皇家司法外墙上的Banksy正是这样一种关系性与过程性的绝佳例子：杜俊浩的作品在美术馆的“白盒子”内构建了一个可穿梭的、关乎记忆的“意义场”；而班克西则通过快闪式、宣言式的艺术行为本身，直接将城市街道变为其艺术事件的发生现场。一内一外，一静一动，却共同昭示了当代艺术的价值逻辑。

我们再来审视当代艺术体系与传统博物馆体系的根本差异。

将当代艺术批评和叙事简化为一条由西方主导的“正统叙事线”显然是不准确的。更准确的描述是，当代艺术界是一个 “竞逐的场域”（Field of Contestation） ，一个由无数不同声音、叙事和权力中心构成的网络。

尽管艺术市场的核心机构（如顶级拍卖行、画廊）、重要美术馆、艺术院校及媒体出版资源在地理上仍集中于欧美，但这并不意味着艺术价值与叙事由其单方面定义。恰恰相反，当今最活跃、最具批判性的艺术实践和论述，正是在挑战这种资源分配的不平等。许多顶尖的艺术家，无论其出身如何，其工作核心正是处理身份、流散、全球化、殖民遗产等议题。他们的成功，正是因为他们为全球艺术场域提供了西方单一视角无法提供的批判性视角和全新叙事。

泰特现代美术馆所代表的当代艺术体系之所以未像大英博物馆那样面临归还争议，原因并不在于其具有绝对的“公正性”，而在于其根本运作逻辑的差异：

大英的运作基于一个已完成的历史过程，其收藏品是那个过程的静态物证。它的叙事是回顾性的、封闭的。而泰特的运作则基于一个正在进行的、动态的全球对话（尽管其中包含结构性的不平等）。它关注的是“当下”的创作，其价值依赖于持续的批评、讨论和再诠释，叙事因而是进行时的、可被挑战和修改的。

更为关键的是艺术家能动性（Agency） 的区别：大英博物馆中的文物，其原始创作者通常是被剥夺了能动性的客体。而进入泰特的当代艺术家，尽管仍需在 unequal 的体系中运作，但很大程度上是以主动参与者的身份加入全球艺术对话的。他们通过画廊、策展人、展览主动寻求展示和认可，并利用这个平台发出自己的声音。这是一种在结构限制下的主动选择，而非单纯的被动剥夺。

回到我们最开始的问题：为什么当代艺术和文物在我们情感和价值判断中如此不同？这个问题最终要归到：为什么我们已经不在当代艺术中寻找这种超越性依附？

与现代民族国家共同成长的博物馆体制，将文物转化为民族认同的物证，使之成为集体情感的寄托物。而当代艺术自现代主义以来，其发展脉络恰恰呈现出对一切“超越性”信仰——无论是宗教、绝对精神还是民族本质主义——的怀疑与解构。它不再致力于构筑宏大的认同，反而常以批判、嘲弄或碎片化的方式揭示认同的建构性与临时性。正因如此，当代艺术难以被简单地吸纳进民族尊严的政治叙事中。

因此，我们或许可以这样理解：大英博物馆与泰特美术馆之间的差异，并不仅仅是“过去”与“现在”的差异，更是两种语法的差异。真正的问题或许不再仅仅是关于过去。如何摆脱这种唯一真理和绝对价值的左右，建立新的认识世界的方式，可能对于今天的人们来说更为重要。最终，我们需要的不是另一种绝对标准，而是建立一种能够容纳矛盾、保持反思、并允许不同认知方式共存的新文化语法。这或许才是面对这个复调时代最为重要的思考起点。

Subscribe

我最近一段时间都在格拉斯哥生活，这座城市与中国的东北有着太多相似之处——都曾是各自国家的工业心脏，经历了辉煌后的急剧衰落，并最终走上了艰难的转型之路。但正是这种相似的起点，才更凸显出它们因政治、经济和文化背景的巨大差异，而走向了截然不同的命运。这次的文章我特别想先从昨天刚刚结束的爱丁堡艺穗节（Edinburgh Festival Fringe）讲起，虽然这不是我的第一个行程，但是却是我觉得最有意思、最能引发我们对历史可能性的想象的对比。以此作为Minor Thought英国篇的开篇，我认为是合适的。

落地格拉斯哥的第三天，恰逢爱丁堡艺穗节的尾声，我赶在最后一日，享受了这一全世界最大、最有影响力的艺术节。在享受着这属于每个人的整座城市的艺术狂欢的同时，我认为每个身临其境的人都会深深地被作为人可以发挥出的的潜力和尊严所震撼。

爱丁堡艺穗节（Edinburgh Festival Fringe）每年 8 月在爱丁堡举行，持续三周左右。它是爱丁堡夏季举办的十二个艺术节中规模最大的一个。在短短三周多的时间里，整个城市会变成一座巨大的现场表演舞台。它和“正统”的 爱丁堡国际艺术节（Edinburgh International Festival） 同时进行，但艺穗节更“草根”，更自由，也更疯狂。

Edinburgh Festival Fringe的表演可以分为两类：街头表演者 (Street Performers)和剧场表演者 (Venue Performers)。

我想从令我印象深刻的两幕开始说起。而从这两幕中，我想给到读者们两种对于艺术和社会的画面感：即草根的、民主的个体表达以及边缘群体如何通过艺术对社会议题表达和推动。

第一幕：魏玛喜剧与当代马戏

这天的高潮，在《Bernie Dieter’s Club Kabarett》这台融合了魏玛时期卡巴莱、当代马戏、现场乐队和喜剧表演的夜场秀中达到顶点。每一秒，我都在为这场表演的水准、介入社会议题之深、呼号之大胆而震撼。伯尼·迪特以其独特的、带有魏玛共和国时期颓废风格的歌声和幽默感，将性爱、身份、政治讽刺大胆揉捏到极致。在戏谑与赞颂中，完成了对传统二元性别与父权制的高超解构，以及对女性和性少数群体对平权运动作出贡献的喝彩。

随后的表演者们，以其对身体极限的掌控，完成了令人惊叹的空中杂技和柔术，每一处肌肉的张力都在无声地诉说着力量与自我认同。他们用魏玛时期的美学，混合着现代马戏的身体极限与当代政治讽刺，创造出一个既放荡、危险，又热烈有爱的舞台。这是一种直面社会问题的艺术，它以放肆而友好的姿态，向人们展示了勇气与关怀的力量。

这样的表演不只是娱乐，而是社会能否容纳大胆、挑衅、甚至亵渎表达的直接观感。正如历史学者 Lisa Appignanesi 在研究魏玛 cabaret 时指出的那样：“这种表演的力量，不在于其美学形式，而在于它构成了一种公共批判与自我反思的空间。”

而在艺穗节三周多的时间中，在整个爱丁堡有3893个像这样来自全世界各地的，各种形式与主题的艺术团队参与演出，301 场演出场地， 演出总数高达 54,474 场次，观众购票总量超过 260 万张。

第二幕：街头艺人

在这场全城的艺术狂欢中，其实与这些有成熟作品的剧团相比，散布在全城各个角落的街头艺人们才是真正的主角。艺术不再是画廊白盒子中的观看，而是每一个人的参与。

在这场全城的狂欢中，anywhere and anytime，街头被各个表演者们画地为营，分为了一个个色彩缤纷、能量不同的露天剧场。在这个没有灯光和红毯的舞台，表演者们却展现出最高的表演风范和对舞台、观众的敬意。有的表演需要自己设计制作的演出服装，有的自创的艺术形式用到自己制作的乐器和道具。艺术家们完全凭借自己的表演吸引气质相投的人们驻足喝彩。如果你愿意，你也可以立刻成为街头艺人的一员——这里没有任何审查和选拔，你的观众就是你唯一的评委和赞助人。这种完全自发、去中心化的模式，是艺穗节精神最纯粹的体现。

这两幕场景，恰恰描绘了艺术在今天无论如何都无法回避的两项重要实践：回应世界，以及将艺术的权利交还给每一个人。剧场里的卡巴莱用歌声和身体回应身处的历史与社会节点；而街头表演以其草根、民主的形式，瓦解艺术作为特权，成为个人表达和回应的狂欢。这两种实践不仅是艺术，也是现代公共表达的基础：既要与真实的世界发生链接，也要在个体的实践中累积经验。

这实在不得不使人联想到在我们遥远的祖国，体制边缘的艺术群体们也做过几乎一模一样的事，只不过由于各种各样历史的“坏运气”，走向了两个截然相反的轨道：一个成为了几乎最盛大、最成功的自由艺术创作平台，而另一个则卒然中断，流散在北京城市夹缝中面临各自的命运。

历史的分岔：艺穗节与星星美展

在比较爱丁堡艺穗节与中国的星星美展时，最直接的共同点是：它们都起源于“体制的边缘”和对官方主流叙事的“出走”。艺穗节的起源要追溯到 1947 年。当时爱丁堡国际艺术节只邀请了最顶尖的团体，但八个剧团拒绝被排除，便在城市边缘的教堂与酒馆自发演出。媒体称他们是“fringe”，在这之后，艺穗节成为传统。七十余年间，它成长为世界最盛大、最成功、最民主化的艺术节。

几乎同一时间轴上，1979 年的北京，星星美展以极为相似的方式诞生：一群在文艺体制之外、没有编制的年轻艺术家，把作品挂在美术馆外的铁栅栏上。他们同样宣告：艺术不是只属于主流机构。然而，历史在这里分岔了。艺穗节所处的是一个正在反思战争与极权创伤、并通过民主制度与公共文化政策逐步开放的社会。即便最初被视为“不正统”，它所挑战的也只是文化等级秩序，而非对异议全面压制的政权。因此，它获得了宝贵的成长空间，有机会在体制与民间之间建立良性张力，并最终反过来推动整个城市的文化生态。

而星星美展的故事则走向了相反的道路。1979年的第一次展览，虽然短暂地获得了社会关注和先锋意味，但它所挑战的并不仅仅是“艺术的正统”，而是整个以毛泽东文艺观为基础的政治文化体系。艺术在那个时代被赋予了高度的工具化功能，脱离“宣传—教化”逻辑的表达天然会被视为危险。换言之，星星美展不仅触碰了艺术机构的边界，也直击了政权的意识形态神经。

而从另一个角度，对于文化运动的受众来说，当时的人所面临的是一个经历了帝制的崩溃、民族的灾难、革命的狂热与幻灭、市场经济的突袭。而传统文脉断裂，所有的乌托邦和理想信仰都是满目疮痍。面对这样的反叛，在公众的艺术接受层面却遭遇了巨大阻碍： 历史感的缺失，文化参照的缺失，社会心理屏障，都使得星星美展并未持续形成文化和社会能量的外溢，未能如艺穗节般与社会产生持续张力。

事实上，艺术在全球范围内的民主化与平权运动中扮演了不可忽视的角色。20 世纪 60–70 年代，欧美的观念艺术、行为艺术与反战运动、女性主义运动密切交织。例如，古根海姆与 MoMA 曾因艺术家占领抗议而改变展览结构；女性主义艺术家朱迪·芝加哥（Judy Chicago）的《Dinner Party》以装置形式直接参与了性别话语的重构。拉丁美洲的概念艺术则与反殖民和民主斗争结合，智利、巴西等地的艺术家用装置与行为记录暴力与失踪者的记忆。艺术在世界平权和民主运动中扮演了相当重要的角色。

当时的中国，正是处在这样威权体制松动但未转型的“边缘时刻”。

艺术的消亡史与“历史的坏运气”

这种“边缘时刻”并非中国独有。在韩国 1980 年代的“民众美术”（Minjung Art）运动、台湾的乡土美术与美丽岛文化人网络，艺术同样在威权体制松动但未转型的临界点成为先声。韩国的壁画、版画直接描绘工农学生抗争；台湾的乡土运动与《美丽岛》杂志则把文学、美术与民主运动相结合（尹范模, 1995；林明哲, 1998）

这些地方的艺术运动后来之所以能转化为公民社会的记忆与推动力，既有外部压力和国际嵌入程度的基础，也在于文化抗争是否有足够成熟的阶层与社会组织承接，形成有连续性的公共领域。

相比之下，印尼和马来西亚的情况更接近中国。1974 年雅加达艺术事件中，青年艺术家批评政权腐败，展览立刻被关闭。80 年代的“微批判”剧场与文学也遭压制，最终只能在政权崩溃后转化为“民主档案”（T.G.P., 2018）。新加坡 1994 年 Josef Ng 的身体表演触怒政府，引发长达十年的“表演艺术禁令”，先锋艺术被彻底边缘化。香港 80–90 年代的批判艺术在 1997 前后迅速收紧，最终在 2019 运动后全面沉寂。与中国相似，这些艺术尝试要么被边缘化，要么被迫转向市场与学术，要么散落海外。

Josef Ng，Brother Cane，1994年，表演。1993-1994年，第5届通道公园大道游行艺术家大会的表演观。Ray Langenbach的模拟视频纪录片的静止图像。图片由Ray Langenbach提供。

前八九时期的中国当代艺术，就是在这样一个政权处于转型迷茫的短暂窗口，得以撑出脖子，大呼一口气的时刻。

后八九时期的中国艺术

接下来，历史的坏运气迅速降临。八十年代中国当代艺术的地下实验（如“85新潮”、先锋小组、录像与行为艺术探索）原本积蓄着某种希望，但 1989 年的天安门事件戛然而止。之后的九十年代，艺术在两条路径中被迫分流：一部分进入了国家体制的轨道，成为“官方展览”的装饰；另一部分则被迫转入灰色地带。

这些短暂延续了艺穗节式民间创造力的空间，很快又在监管、资本化和政治敏感性的重压下不断被压缩、驱散：

由被驱散的圆明园画家村艺术家自发形成的“艺术村”宋庄，曾是中国最大的艺术家聚居地。随着城市扩张和土地所有权争议，许多艺术家的工作室被拆除，他们面临着无处可去的困境；

由艾未未等核心艺术家主导形成的艺术区草场地，曾是国际艺术交流的中心。但由于其非官方性质和核心人物的离开，它也面临着被拆迁和解散的命运；

作为曾是中国独立电影的唯一公共平台的中国独立影像节，由于其内容对社会现实的直接呈现，最终因无法获得官方批准而停止放映；

最初由艺术家们租用废弃工厂形成，充满了独立精神的798，随着知名度的提高，它迅速被商业化，高昂的租金驱逐了最初的艺术家，最终沦为消费化的文化景观。

如果说艺穗节象征着艺术民主化的成功经验，那么星星美展及其后继者，则更像是艺术民主化的幻影与挫败。它们都尝试在官方之外寻找声音，但一个成长为制度化的节日，一个却在体制与资本的双重压力下消亡。

“昙花一现”？

艺术在当时的中国，既没有国内的社会承接，也缺乏外部压力的支撑。

与韩国、台湾相比，中国的文化运动缺乏社会承接力。70–80 年代的韩国与台湾，已有相对独立的中产阶级、学生社团、教会与工会，形成了公民社会的中介结构，能够承接艺术与政治诉求。而对比面临的国际环境，在冷战格局下，美国在台湾和韩国的民主化上给了当时政府极大的压力，迫使它们没有进一步采取更加严厉的镇压，从而民主运动可以有辗转腾挪的抗争空间；而中国在 1979 年刚与西方建交，国际社会出于以换取地缘战略平衡，对中国权威的忍耐可以说十分有耐心。

同时，韩国有基督教，台湾有本土宗教与知识社群，东欧有天主教；它们在民主化中提供了价值与组织支撑。而中国在文革后公共文化被系统摧毁，知识分子与民间尚未恢复力量，也缺少宗教与知识传统作为精神共同体。

我们总会悲观的觉得，在如今，普通人感知历史和现实的语境完全被切断，艺术成为“实用主义”语义外的不可理解的流放地，是否只能作为历史的记忆载体，为可能的公民社会觉醒积蓄力量和记忆？

但其实，如果我们从文化社会学和记忆研究角度来看，可以更复杂地理解它。

在公共话语受限、历史叙事被裁剪的情况下，艺术确实常常退守为“替代档案”。类似于东欧在 1960–80 年代的地下文学与戏剧，但法兰克福学派和阿冈本式的思考给我们一种新的视角：艺术并不总是在“当下”起作用。它可以进入一种“延迟生效”（deferred effect）的逻辑——今天被看似遗忘或边缘化的表达，可能在未来语境变化时突然被重新激活。这意味着艺术不是“无用”，而是在不同的时间尺度上运作。

即使普通公众在日常层面看不到艺术的意义，艺术仍然在学界、国际文化网络、小型社群中维持“弱公共性”。

这种弱联系网络往往在政治松动或社会危机时能迅速被放大，成为社会想象的资源。这种微弱公共性也是为我们提供历史想象力，训练思维习惯的良好模式——这篇文章不就是最好例证吗？

回到我们的问题：是否“只能”作为记忆？我要说，不是“只能”，而是“至少”：在极端受限的语境下，艺术最可靠的功能确实是积蓄记忆与保存异质经验。但它的潜能不仅限于此，它同时在积累词汇与形式，维持微弱网络，延迟生效，使其在新的历史转折点被重新解读。

重解历史的“坏运气”

历史的“坏运气”背后，其实是制度空间与社会耐心的缺席。在一个多元声音需要通过合作、博弈与反思来进步的社会，边缘艺术能够转化为推动社会更新的力量。而在一个将实现社会正义诉诸建立一个单一价值观的、绝对正确的地上天国，这个天国的绝对价值来改造人就可以解决一切问题的国家，艺术天然会与权力冲突。这正是中国公共文化被系统性消灭的缩影：切断现实与历史的联系，艺术被限制为不可触碰真实，只能走向无声的虚伪或爆裂的自杀。人也是一样。

因此，今天我们在爱丁堡看到的是数十万人共享的城市艺术狂欢，而在北京，昔日的铁栅栏已经被抹去，798虽然繁荣，却更多沦为消费化的文化景观。艺术没有真正民主化，而是在体制的收编与市场的消解中，失去了其批判的锋芒。

艺术作为社会的一个切片，反应的也是一部分的社会真实。艺术的死亡和公民社会的死亡、人权的死亡、历史的死亡总在同步进行。

这正是“历史的坏运气”的深意所在：它并非意味着中国艺术家缺乏才华与创造力，而是他们所处的社会缺乏那种能够容纳“边缘”的历史耐心和制度空间。

星星美展的命运，不仅是艺术史的注脚，更是中国现代历史的缩影。它所承载的希望与夭折，与爱丁堡艺穗节的成长并置，更凸显出历史道路的分岔。而在失望和希望间，希望我们都能意识到：未被延续的星群们始终被我们铭记，总有一天它们真正的历史含义会被发掘。

8/9/2025于伦敦

这似乎印证了我们每天都在经历的一种矛盾： 当我们被迫面对审查与自我审查时，一些一直被我们忽略的现象，如绝大部分中国人对当代艺术的不解与某种被美化为“务实”的老中思维的联系。

一、“嘶吼”与历史的断裂

中国早期的当代艺术史给人的第一印象，是一种直觉性的焦虑与不安——一种近乎嘶吼的神经质特征，仿佛创伤后应激反应。艺术家们不断质疑一切，试图从这种质疑中试图找到信仰却不能，于是只能通过“头破血流”的方式表达痛苦，甚至撕裂自我。

这种撕扯感并非偶然，而是源自中国近代以来同样撕裂的历史：帝制的崩溃、民族的灾难、革命的狂热与幻灭、市场经济的突袭。艺术成了历史创伤与精神焦虑的肉身化。

从“盲流艺术家”（如早期圆明园画家村群体），到’85新潮的狂飙，再到后八九的“玩世现实主义”，中国当代艺术的基因中始终奔涌着一种未完成式的救赎冲动。艺术家们如同站在三重废墟的交叉点上：传统文脉的腰斩、革命乌托邦的幻灭、市场经济的突袭。他们既无法退回传统，又无力信任未来。

这种处境并非中国独有，但独特与其历史的断裂性。对比一些同样经历过政治动荡或文化冲突的非西方国家，印度后殖民艺术家与东欧艺术家常常挪用英殖民时期的历史图像或印度教的宗教符号，来探讨身份认同的困境，为他们在极权下提供了精神庇护和信仰支撑。而拉美在军事独裁下这的艺术接受形成一种“共犯式”的连接。在审查制度下，艺术家的创作和观众的观看行为本身就是一种政治抵抗。这种连接是直接的、即时的、有明确目标的；韩国和台湾的艺术接受则是一种“公共讨论式”的连接。艺术展演成为一种社会对话，通过这种开放式的平等的对话，意义在公共讨论中得以不断丰富和深化。

相比之下，中国的历史在近现代经历了多次剧烈断裂，从文革的“破四旧”到理想主义的幻灭，信仰的真空使艺术家们在挣扎中无所依凭，他们的反抗是孤独的、没有精神支点的。因此，他们的艺术与其说是在号召一场运动，不如说是在表达一种无处安放的、纯粹的生存焦虑。

纵轴是断裂的时间（传统—现代—后现代），横轴是冲突的空间（本土—全球），而艺术家恰好站在这个坐标的原点，承受着来自四面八方的撕扯。

二、当代艺术是“语境”

要理解中国前卫艺术的焦虑与撕扯，要先理解当代艺术的本质。

广泛意义上的当代艺术是现代主义之后、二战后至今，在全球化和多元文化语境下，关注观念、媒介创新与社会议题的艺术实践。而这个概念下的当代艺术本身是一种高度语境化的存在，它从来不是孤立的“美”。甚至常常伴随着不悦，痛苦与反思。无论是行为艺术还是社会议题作品，观众都需要具备对社会现实、历史事件和政治语境的认知，才能理解其表达。即使是纯形式实验或现代主义创作，也往往是在回应或反叛艺术史与美学传统。

克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）在《现代主义绘画》（1960）中提出：现代主义艺术应当不断“自我批评”，以一种线性进化把艺术媒介简化到纯粹的平面性（flatness）。这是美国极简主义和抽象绘画的重要理论基石。而罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）在《前卫的原创性及其他现代主义神话》（1981）中对格子（Grid）的批判性分析，本质上正是要揭露：格子并非纯粹的形式革命，而是现代主义面对历史断裂、文化矛盾与主体焦虑时，试图通过形式神话来掩盖危机的症候式产物。克劳斯认为，后现代艺术通过打破格子的封闭性，将艺术推向开放场域，正是对现代主义焦虑的超越。

回到十九世纪，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）中描述的“灵光（Aura）的消逝”与克劳斯共享同一历史诊断，但开出不同的解药。

他指出，灵光消逝后的艺术，其政治潜能具有双重性：机械复制技术可以民主化艺术，打破精英垄断，使艺术成为大众教育、社会批判和革命动员的有力工具（如苏联先锋派电影）。

但艺术同时也有法西斯主义的危险潜能：统治者也同样可以利用这些技术。本雅明最著名的论断之一就是指出法西斯主义的策略是“将政治美学化”，即利用电影、摄影、大规模集会等制造仪式感、领袖崇拜和集体狂热（如纳粹的纽伦堡集会），以此替代真正的政治变革和社会正义，让大众在毁灭（战争）中获得审美满足。

本雅明的论断在今天看来依然精辟，它提醒我们，艺术的本质与它所处的政治环境密不可分。

换句话说，艺术总是嵌入在社会—历史—文化网络之中，而单个的艺术品甚至扩大到艺术家乃至艺术流派，都是完整的当代艺术语境中的一个个“语词”。非常明显，脱离语义的语词当然是无法被消化的。

到这里我们就要问：为什么对中国人来说，这样的语境是真空的？

三、历史与文化的断裂

从「大革命到全球化」到「别传」，艺术家们在挣扎中做出三种尝试，而这三种尝试都直接指向现代性的存在主义焦虑：试图在不丧失文化主体性的同时接入世界；试图从集体主义与宏大叙事中找到个人情感的出口；以及最重要的——信仰的缺失。

然而，这种深刻的表达在公众的艺术接受层面却遭遇了巨大阻碍：

1. 历史感的缺失

观众难以从自身经验中找到共鸣，因为他们与近现代的真实历史之间存在巨大空白。

2. 文化参照的缺失

长久以来，艺术史、美学、哲学的公共讨论被压缩在有限的学术圈，公共话语体系贫瘠。

3. 社会心理屏障

即便艺术作品与现实相关，潜意识中的自我审查、回避，也阻碍了公众理解与讨论。

根据《中国艺术市场报告2023》，中国当代艺术在全球市场份额仅约占 14%，而其中90%以上集中在“明星艺术家”的少数作品，抽象艺术和实验艺术在国内市场几乎没有规模化受众。这种市场结构本身就反映了文化断裂：艺术的社会语境越薄弱，观众越倾向于依赖“名声”和“价格”来判断艺术。

因此，即使是“纯形式”的现代主义探索，在中国也不容易被理解和接受。并不是观众对抽象画、极简雕塑“天生缺乏审美能力”，而是因为这些作品的意义前提是艺术史的连续语境，而这个语境在中国被切断了。

由此艺术家只能在自我表达、制度约束和市场需求之间寻找妥协。他们要么被迫转向形式化、去语境化的作品；要么只能以隐喻、玩世和“娱乐化”的方式表达。

中国当代艺术家常常陷入一种“两难”：一方面渴望进入全球艺术话语，另一方面又不得不处理与本土现实之间的张力。这种处境决定了他们的创作总是处于不稳定的中间地带。——吴洪（Wu Hung）《中国当代艺术史》

于是，中国当代艺术常常陷入一种“真空”状态：

无历史：历史连续性被截断。

无当下：当下的真实经验无法进入公共叙事。

四、老中的“实用主义”是被塑造的思维惯性

在中国，所谓“实用主义”并非民族性的根，而是断裂的历史所造成的果。

官方叙事往往将历史塑造成当下合法性的依据。过去的细节、创伤与复杂性被遮蔽，历史与现实的联系被人为切断。对个体而言，过去与现在的联系是模糊甚至虚构的，而未来也是被“许诺”过了的，于是唯一真实的就是“现在”。

这种心理机制使人难以在历史与文化中找到主体性，只能在当下寻找意义。

这也是为什么中国当代艺术观众的反应往往是“看不懂”。他们的困惑并非出自形式本身，而是出自“语境的缺位”。正如我们面对现实问题时，也往往只能孤立地看待一个“语词”，而无法将其放入连续的历史语境中。

这种被美化为“务实”的老中思维，恰恰造就了我们生活中的诸多问题：教育中对过程的缺失，犬儒的惯性，科学主义的社会倾向...我们自我阉割了作为“人”的主体性。

五、重建理解语境的能力

如果我们要改变这种困境，就必须首先改变被塑造的思维惯性，重新建立人与历史、文化的联系。

而尝试理解当代艺术，或许正是一种比较安全、间接的方式：通过艺术史，重新训练自己去理解“语境”的能力，而不是仅仅接受一个孤立的结果； 通过理解艺术家如何在历史断裂中寻找表达，建立个体在社会和历史中的主体性思维。

哲学家韩炳哲在《疲劳社会》中指出，现代社会中的人之所以感到“疲劳”，是因为缺乏意义的连续性。对中国而言，理解当代艺术或许正是重建这种意义连续性的入口。

中国当代艺术的困境，既来自历史断裂，又来自社会心理和制度限制。艺术家与公众都被放置在一个“真空”中：历史与现实的错位、真实与叙述的冲突，使艺术难以进入公共语境。而这种困境不仅属于艺术，也属于我们理解现实的方式。

要走出这种困境，我们需要的不仅是艺术史的补课，更是对历史叙述方式、文化语境以及思维惯性的重建。